Relatório sobre 4ª (e última) palestra de Syd Field no “Workshop of Screenwriting”, na sede do Alumni em São Paulo – 14/08/08
Syd Field retoma do ponto onde parou palestra passada. Diz que irá apresentar alguns clipes ilustrando bons diálogos e reafirma seu duplo propósito:
- mover a história adiante;
- dar informação sobre os personagens.
WRITING EFFECTIVE DIALOGUE
The purpose of dialogue:
Either to move the story forward or reveal information about the main character.
The nature of conflict:
There are stories that move forward by external crisis and stories that move forward by the internal drive, or conflicts, of the main character.
Ex.: de crise interna – filme “Juno”, em que estar grávida não é tão fácil quanto ela pensou que seria.
Exs.: de crise externa: “Crimson Drive”.
There are two types of conflict:
Internal conflicts: focusing on the thoughts, feelings, emotions and fears of the main character;
External conflict: the main character is challenged by war, physical obstacle, being victimizes or handicapped in some way.
ONE REVEAL PER SCENE
- what’s the purpose of the scene?What’s the reveal of the scene?
- PLAYING AGAINST THE GRAIN
Saying or doing something in an unusual way, which is totally unexpected or surprising.
Ex.: “Shawshank Redemption” – cena em que há um rapaz prisoneiro que sabe quem realmente matou a esposa de Tim Robbins, sai para conversar com um manda-chuva da penintenciária que parece ser bonzinho, mas termina sendo morto a tiros, virando a expectativa da cena.
- SUBTEXT
What is not said is more important than what is said.
Subtextos podem criar cenas maravilhosas, um clima ótimo entre os personagens. P. ex.: “American Beauty” – the dinner scene, the room looks beautiful, lovely roses, but we can see that this family is tottaly unfunctional. The looks hides what’a beneath = this is subtext!
Assistimos então clipe de “Annie Hall” (1977) em que a personagem de Mia Farrow e Woody Allen conversam em uma sacada de prédio nova-iorquino. Ambos estão nervosos com o flerte, sobretudo Allen, que diz coisas sem pensar e vemos “legendas” revelando toda a sua auto-crítica com relação ao seu comportamento verborrágico, seus verdadeiros pensamentos.
Clipe de “No country for old man”. Vemos Javier Bardem na cena em que entra em uma loja de conveniências num posto de estrada. Ele é um personagem psicopata e começa a perguntar ao idoso, dono do local, sobre a vida dele etc. etc. Fica claro desde o princípio que ele pretende mata-lo, mas nada disso é dito expressamente. Fica o clima de tensão, que acaba com uma aposta pela vida do idoso – se der cara, vive, se der coroa, morre. Tudo fica nas entrelinhas, dando tensão à cena.
- REFLECTION
Character comes to a new understanding through insight and contemplation.
Clipe escolhido: “The Bucket List” – Morgan Freeman and Jack Nicholson – cena em que ambos estão no sul da França, e Morgan começa a contar sua vida a Jack (that starts to have acessment in his life). Morgan está numa banheira de hidromassagem e conta sobre sua relação com a esposa e que não sabe o quê aconteceu, mas algo desta relação ficou “along the way”.
O tipo de cena “reflection” traz o personagem penando sobre o que aconteceu, sobre o que está acontecendo com ele durante a narrativa. Momento reflexivo que é útil para que o personagem organize seus pensamentos, tome decisões, bem como garante que o espectador re-entenda a história e possibilita que o roteirista reenquadre o próprio roteiro.
- FILM AS A BEHAVIOR
(Filme como um comportamento)
- How a person reacts or acts reveals aspects of his behavior and personality.
Assistimos clipe de “Seabiscuit” (“Alma de Herói”), que traz a história de um cavalo campeão que existiu nos EUA na década de 30, durante a Grande Depressão.
The horse is imperfect and the 3 men considered themselves losers in their previous life.
O cavalo é imperfeito, bem como todos os demais personagens do filme. O filme é feito justamente disso, sobre os laços que esse animal acaba criando e como estas pessoas acabam arrumando suas vidas.
“Seabiscuit” se tornou uma espécie de herói nacional norte-americano na década de 30, porque simbolizava que homens comuns também poderiam alcançar o maior dos sucessos. Então esses 3 personagens “losers” reencontram seu caminho ao conhecer o 4 personagem – justamente o cavalo “Seabiscuit”. Todos se tornam “The underdog who wan all the time” (algo como a zebra que sempre vence).
- “The character’s behavior defines who he/she is in terms of emotional truth, no necessarily what she/he says”.
O clipe desse filme vem para ilustrar “Film as a behavior”: cena em que um pequeno jóquei se aproxima de “Seabiscuit”, quase é agredido e sai praguejando que o animal é maluco. Aí dono de “Seabiscuit” fica desanimando, até que vê Tobey MacGuire brigando com outros rapazes. Vemos o dono do animal olhando para um lado, vendo o cavalo puxando as cordas do estábulo e do outro lado, o jóquei brigando com seus colegas. Fica a mensagem de que o comportamento do cavalo e de Tobey é igual. Logo depois aparece Tobey montado sobre o cavalo e se apresentando a Jeff Bridges.
Enfim, “horse and jockey that does not belong to anywhere became strong when are together”.
Nós não precisamos de grandes diálogos introspectivos se tivermos boas cenas que possam mostrar o comportamento dos personagens.
Syd Fiel se lembra do conselho básico que se deve dar a todo escritor. Antes ele pergunta à platéia se alguém já teria escrito uma história na qual todos os personagens “soam” como a mesma pessoa. A resposta foi praticamente negativa, então ele brinca dizendo que poucos têm coragem de admitir. Risadas gerais.
Ele recorda a importância de se diferenciar os personagens por meio de suas falas. Ninguém soa igual. Devemos sempre lembrar que ninguém fala igual, nem com as mesmas palavras, mesmas metáforas, mesmos conceitos sobre a vida. Cada pessoa deve parecer única, sobretudo em um roteiro de cinema.
Field lembra, ainda, que não devemos ficar “presos aos diálogos que escrevemos”. Lembrar sempre do despreendimento necessário a esse tipo de trabalho coletivo:
”Don’t be to tidy in your dialogue because is a collective process. So the director could change and make it visual, working perfectly for the storytelling.”
- SEQUENCE
A series of scenes connected by one single ideal with a definitive beginning, middle and end.
Ex.: Like a wedding, a car chase, a funeral, a bank robbery, etc.
É possível encontrar filmes em que todo o ACT 3 é apenas uma única seqüência. É o caso de “Piratas do Caribe 2” – o terceiro ato é toda uma seqüência de ação.
Clipe de “American Beauty”: seqüência em que Anette Benning is selling the house e vê a placa do outro coretor, e daí vemos ela repetindo “I’m gonna sell this house today, I’m gonna sell this house today!”. Daí vemos ela limpando a casa etc., mostrando para vários compradores etc., e daí se descontrolando ao ver que o dia acabou e ela não vendeu a casa. Vemos ela batendo no próprio rosto, se xingando, e depois retomando o controle.
DESIGNING THE SEQUENCE
- Where is the character coming from?
- Where does he/she want to go?
- Look for different conflicts within the action sequence.
Temos de procurar formas de crier tensão e conflito em uma seqüência de ação.
- Are there any complications involved?
Há pessoas inocentes que serão envolvidas na cena?
- What is the especific purpose of the sequence?
- to sabe another person?
- to race against the clock?
(ex.:como a série 24 horas)
- to bring someone to justice?
(ex.: like the act 3 of “witness”)
- Where does the action sequence takes place?
- Where does it begin?
- How does it begin?
- What happens during the action sequence?
- - What elements within the sequence do you have to work with?
Assistimos então ao clipe do filme “Bullit” (1968, com Steve Mac Queen), que segundo Filed traz o avô das seqüências de ação contemporâneas (The granddaddy of contemporary action sequences).
Nessa seqüência, o personagem de Mac Queen está jurado de morte. Ele desce de um táxi (onde o motorista é Robert Duvall) e ao achar seu carro em um pátio de estacionamento, ele percebe que está sendo seguido por um carro com dois homens. Ele sai com o carro e dá um jeito de inverter – de perseguido, passa a perseguidor. A seqüência é longa, eles cruzam São Francisco até chegar numa estrada, troca-se tiros, abalroam-se um ao outro, até que afinal Mac Queen consegue fazer o carro dos bandidos explodir contra bombas de gasolina de um posto abandonado.
Outro clipe – desta vez “a funny action sequence that you can use as a model for comedy” – “Piratas do Caribe” (o primeiro). A seqüência que nos é apresentada começa com o pirata Jack Sparrow (Johnny Depp) segurando em uma corda, fugindo da tropa inglesa que atira e etc. Daí ele entra numa Ferraria tentando escapar, quebra suas correntes, até que chega o personagem de Orlando Bloom. Daí eles duelam até que Depp leva uma garrafada e cai duro no chão, sendo então preso pela milícia inglesa.
O que Field diz ser genial nessa seqüência de ação é o fato de que todos os elementos de dentro do local foram utilizados para compor a ação dos personagens. São utilizados: o burrico, as rodas, as fornalhas para aquecer ferro, as vigas de sustentação do teto etc. Até mesmo o final da cena usa um elemento que já estava lá: o velho bêbado desacordado, que dá uma garrafada em Depp.
TODA SEQUENCIA TEM INICIO, MEIO E FIM. Toda seqüência deve ser pensada dessa forma. Quando isso não acontece, o espectador fica com a sensação de que algo ficou pendente, dá certa angústia e a narrativa tende a não funcionar.
Ùltimo clipe com cena de ação – filme “Seabiscuit”. È a “ending sequence” que começa na última corrida que o cavalo irá participar. Tanto o jóquei como o cavalo estão se recuperando de sérias fraturas, “broken legs”, e não sabiam se iriam conseguir novamente competir.
Há uma “VO narration”, finalizando o filme e garantindo um tom poético e emocional a mais na finalização do filme.
SYD FIELD ENTÃO FAZ O BREAK PARA UM PEQUENO COQUETEL DE ENCERRAMENTO
No retorno, Fiel diz que pretende abordar uma última coisa que ficou faltando:
TWO INCIDENTS
INCITING INCIDENTS
Is the very fist scene or sequence in the film. The purpose is to set the story in motion.
KEY INCIDENT
What your story is about. It usually is, but will not always be the “Plot point” ant he end of Act 1.
Exemplo de sequencia que traz o “Key Incident” de “American Beauty” – o personagem principal (Kevin Spacey) vai ao jogo de basquete e vê a chee-leader amiga da filha. Vamos de “objective point of view to subjective point of view”, quando ele sente como se ela dançasse apenas para ele. Essa seqüência vai ate ele na cama, tentando dormir, mas só vendo a garota, que em seu delírio (subjective view) está nua com pétalas em volta. Essas pétalas, inclusive, caem sobre a cama em que Spacey está.
Field comenta que em “Bourne Supremacy” o “Key incident” começa bem depois, quando ele descobre que papel tomou no acontecimento em Berlim, e isso só acontece no final do ACT 2. Aí vem sua jornada de redenção, contando para a menina que sua mãe não matara seu pai e depois se matara, mas sim foram eliminados por ele, quando era “high killer”.
PERGUNTAS DOS ALUNOS
SOBRE ERROS E BARRIGAS DE FILMES, COMO EVITAR?
The boring mistakes normally occurs at the ACT 2, because is full of plots and conflicts.
Syd Field diz que os problemas de roteiro normalmente ocorrem no segundo ato, causados pelo excesso de plots e conflitos. Também é um erro comum o excesso de diálogos expositivos; ou então “main character too passive (and the others become more interesting)”; também muitas coisas apresentadas sem ligação direta com a história principal, fazendo com que o público se perca ou não lembre de todos os conflitos etc.
Então, erros comuns:
- excesso de plots ou conflitos
- excesso de diálogos expositivos
- personagem principal muito passivo (outros acabam se tornando mais interessantes)
- prolixidade: muitos dados, fatos e histórias sem ligação direta com a história principal – gerando dispersão ou esquecimento pelo público de todos os detalhes.
QUESTÃO DO USO DO CLICHÊ (SOBRETUDO EM COMÉDIAS ROMÂNTICAS)
Segundo Field, o clichê é difícil de ser evitado sobretudo em “love stories”, porque o primeiro encontro deve ser inesperado, tocante, sensível, num belo lugar, com uma bela música de fundo... Criar o clima de romance é seguir certa trajetória, sendo difícil fugir dos clichês românticos.
Field cita um filme de Orson Wells (do qual ele não se recorda do nome) em que o casal principal se conhece em frente a um aquário de tubarões. Foi uma idéia original à época. Segundo ele, o roteirista tem de tentar ser “against the grain”, expressão para surpresa, supreender, ir contra o óbvio.
Se depois de escrito o primeiro tratamento do roteiro, ainda estiver tudo muito clichê, o roteirista deve procurar formas indiretas de contar sua história, de fazer o encontro, de criar as situações. Brincando dessa forma, ele é capaz de encontrar outras saídas mais criativas que tornem o resultado final ainda mais original.
SOBRE COMO CONSEGUIR TER SCREENPLAYS LIDOS PELA INDÚSTRIA NORTE-AMERICANA
Quando esta questão foi feita, a platéia inteira se alvoroçou, alguns de forma sarcástica, outros de forma entusiasmada. Field procurou responder rapidamente, dando algumas dicas.
1) procurar um agente nos EUA;
2) se não achar um agente, achar um advogado;
3) entrar em um “contest”;
4) achar alguém conhecido.
Segundo ele, a melhor forma de se conseguir entrar no mercado é mesmo encontrar um concurso de roteiros, e existem vários sendo lançados todo o tempo no mercado norte-americano.
Para estudos posteriores, Field indicou o seguinte site:
http://www.writersstore.com/ - the largest Screenplays bookstore in the world.
QUESTÃO SOBRE HARMONIA ENTRE AÇÃO E DIÁLOGO
Field diz que o roteirista deve sempre buscar “playing against the grain”, surpreender o público. Mas que isso também não pode ser usado em excesso, sob pena de tornar a narrativa cansativa. Diz que esse “balance” é, na verdade, fruto da escolha pessoal do ficcionista.
Ele diz que ninguém tem a obrigação de escrever dessa ou daquela maneira, tampouco ter de ser “against the grain” o tempo topo. Mas que cabe ao escritor perceber o que a história está pedindo, está precisando, como balanceá-la.
Field aproveita para dizer que não abordou todas as formas de escrita de diálogo, então traz ao telão sua lista de “nove tipos” para dizer quais ficaram faltando.
TYPES OF DIALOGUE
1) EXPOSITION
2) PLAYING AGAINST THE GRAIN
3) SUBTEXT
4) REFLECTION
5) FILM AS A BEHAVIOR
6) CONFLICT/CONFRONTATION
7) VO NARRATION
8) THEORY OF ILLUMINATION
9) SILENCE
Foram trabalhados os itens 1 a 5.
O item 6 – Teoria da Iluminação – apresenta: “other characters revealling aspects of the main character, iluminating his personality. It’s old fashionable.”
O item 7 – Silêncio – está no filme “Witness”, na cena em que ficamos certos do envolvimento de Ford com MacGuillis. Há também uma cena de silêncio em “Atonement” (“Desejo e Reparação”) durante um jantar entre o casal, ele querendo escrever um “note” e ela fumando, por estar brava. Então só há silêncio entre eles, mas um silêncio revelador.
ÚLTIMA PERGUNTA:
DO YOU FORGET SYD FIELD WHEN YOU ARE WRITING?
Ele diz que claro!!! Joga pela janela para poder criar. Reafirma que tudo o que ensina são “tools” (ferramentas) para dar mais “confidence” (segurança, confiança) ao escritor.
Ele afirma que é depois do “first draft” (primeiro tratamento) é que deve vir o “rational shaping, polishing”. Mas reafirma que acredita – e é por isso que escreveu tantos livros e percorre o mundo – que sobretudo para os primeiros cinco roteiros de um autor, Syd Field é bem efetivo.
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