18 agosto 2008

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Leonardo de Moraes
(Moderador GRTV)

4ª Palestra do "Worshop of Screenwriting" de Syd Field

Relatório sobre 4ª (e última) palestra de Syd Field no “Workshop of Screenwriting”, na sede do Alumni em São Paulo – 14/08/08

Syd Field retoma do ponto onde parou palestra passada. Diz que irá apresentar alguns clipes ilustrando bons diálogos e reafirma seu duplo propósito:
- mover a história adiante;
- dar informação sobre os personagens.

WRITING EFFECTIVE DIALOGUE

The purpose of dialogue:
Either to move the story forward or reveal information about the main character.

The nature of conflict:
There are stories that move forward by external crisis and stories that move forward by the internal drive, or conflicts, of the main character.


Ex.: de crise interna – filme “Juno”, em que estar grávida não é tão fácil quanto ela pensou que seria.
Exs.: de crise externa: “Crimson Drive”.


There are two types of conflict:
Internal conflicts: focusing on the thoughts, feelings, emotions and fears of the main character;
External conflict: the main character is challenged by war, physical obstacle, being victimizes or handicapped in some way.


ONE REVEAL PER SCENE
- what’s the purpose of the scene?What’s the reveal of the scene?


- PLAYING AGAINST THE GRAIN
Saying or doing something in an unusual way, which is totally unexpected or surprising.
Ex.: “Shawshank Redemption” – cena em que há um rapaz prisoneiro que sabe quem realmente matou a esposa de Tim Robbins, sai para conversar com um manda-chuva da penintenciária que parece ser bonzinho, mas termina sendo morto a tiros, virando a expectativa da cena.


- SUBTEXT
What is not said is more important than what is said.

Subtextos podem criar cenas maravilhosas, um clima ótimo entre os personagens. P. ex.: “American Beauty” – the dinner scene, the room looks beautiful, lovely roses, but we can see that this family is tottaly unfunctional. The looks hides what’a beneath = this is subtext!

Assistimos então clipe de “Annie Hall” (1977) em que a personagem de Mia Farrow e Woody Allen conversam em uma sacada de prédio nova-iorquino. Ambos estão nervosos com o flerte, sobretudo Allen, que diz coisas sem pensar e vemos “legendas” revelando toda a sua auto-crítica com relação ao seu comportamento verborrágico, seus verdadeiros pensamentos.

Clipe de “No country for old man”. Vemos Javier Bardem na cena em que entra em uma loja de conveniências num posto de estrada. Ele é um personagem psicopata e começa a perguntar ao idoso, dono do local, sobre a vida dele etc. etc. Fica claro desde o princípio que ele pretende mata-lo, mas nada disso é dito expressamente. Fica o clima de tensão, que acaba com uma aposta pela vida do idoso – se der cara, vive, se der coroa, morre. Tudo fica nas entrelinhas, dando tensão à cena.

- REFLECTION

Character comes to a new understanding through insight and contemplation.
Clipe escolhido: “The Bucket List” – Morgan Freeman and Jack Nicholson – cena em que ambos estão no sul da França, e Morgan começa a contar sua vida a Jack (that starts to have acessment in his life). Morgan está numa banheira de hidromassagem e conta sobre sua relação com a esposa e que não sabe o quê aconteceu, mas algo desta relação ficou “along the way”.

O tipo de cena “reflection” traz o personagem penando sobre o que aconteceu, sobre o que está acontecendo com ele durante a narrativa. Momento reflexivo que é útil para que o personagem organize seus pensamentos, tome decisões, bem como garante que o espectador re-entenda a história e possibilita que o roteirista reenquadre o próprio roteiro.

- FILM AS A BEHAVIOR
(Filme como um comportamento)

- How a person reacts or acts reveals aspects of his behavior and personality.

Assistimos clipe de “Seabiscuit” (“Alma de Herói”), que traz a história de um cavalo campeão que existiu nos EUA na década de 30, durante a Grande Depressão.
The horse is imperfect and the 3 men considered themselves losers in their previous life.
O cavalo é imperfeito, bem como todos os demais personagens do filme. O filme é feito justamente disso, sobre os laços que esse animal acaba criando e como estas pessoas acabam arrumando suas vidas.
“Seabiscuit” se tornou uma espécie de herói nacional norte-americano na década de 30, porque simbolizava que homens comuns também poderiam alcançar o maior dos sucessos. Então esses 3 personagens “losers” reencontram seu caminho ao conhecer o 4 personagem – justamente o cavalo “Seabiscuit”. Todos se tornam “The underdog who wan all the time” (algo como a zebra que sempre vence).

- “The character’s behavior defines who he/she is in terms of emotional truth, no necessarily what she/he says”.

O clipe desse filme vem para ilustrar “Film as a behavior”: cena em que um pequeno jóquei se aproxima de “Seabiscuit”, quase é agredido e sai praguejando que o animal é maluco. Aí dono de “Seabiscuit” fica desanimando, até que vê Tobey MacGuire brigando com outros rapazes. Vemos o dono do animal olhando para um lado, vendo o cavalo puxando as cordas do estábulo e do outro lado, o jóquei brigando com seus colegas. Fica a mensagem de que o comportamento do cavalo e de Tobey é igual. Logo depois aparece Tobey montado sobre o cavalo e se apresentando a Jeff Bridges.
Enfim, “horse and jockey that does not belong to anywhere became strong when are together”.
Nós não precisamos de grandes diálogos introspectivos se tivermos boas cenas que possam mostrar o comportamento dos personagens.

Syd Fiel se lembra do conselho básico que se deve dar a todo escritor. Antes ele pergunta à platéia se alguém já teria escrito uma história na qual todos os personagens “soam” como a mesma pessoa. A resposta foi praticamente negativa, então ele brinca dizendo que poucos têm coragem de admitir. Risadas gerais.

Ele recorda a importância de se diferenciar os personagens por meio de suas falas. Ninguém soa igual. Devemos sempre lembrar que ninguém fala igual, nem com as mesmas palavras, mesmas metáforas, mesmos conceitos sobre a vida. Cada pessoa deve parecer única, sobretudo em um roteiro de cinema.

Field lembra, ainda, que não devemos ficar “presos aos diálogos que escrevemos”. Lembrar sempre do despreendimento necessário a esse tipo de trabalho coletivo:
”Don’t be to tidy in your dialogue because is a collective process. So the director could change and make it visual, working perfectly for the storytelling.”

- SEQUENCE
A series of scenes connected by one single ideal with a definitive beginning, middle and end.
Ex.: Like a wedding, a car chase, a funeral, a bank robbery, etc.

É possível encontrar filmes em que todo o ACT 3 é apenas uma única seqüência. É o caso de “Piratas do Caribe 2” – o terceiro ato é toda uma seqüência de ação.

Clipe de “American Beauty”: seqüência em que Anette Benning is selling the house e vê a placa do outro coretor, e daí vemos ela repetindo “I’m gonna sell this house today, I’m gonna sell this house today!”. Daí vemos ela limpando a casa etc., mostrando para vários compradores etc., e daí se descontrolando ao ver que o dia acabou e ela não vendeu a casa. Vemos ela batendo no próprio rosto, se xingando, e depois retomando o controle.


DESIGNING THE SEQUENCE

- Where is the character coming from?
- Where does he/she want to go?
- Look for different conflicts within the action sequence.

Temos de procurar formas de crier tensão e conflito em uma seqüência de ação.

- Are there any complications involved?
Há pessoas inocentes que serão envolvidas na cena?

- What is the especific purpose of the sequence?
- to sabe another person?
- to race against the clock?
(ex.:como a série 24 horas)
- to bring someone to justice?
(ex.: like the act 3 of “witness”)

- Where does the action sequence takes place?
- Where does it begin?
- How does it begin?
- What happens during the action sequence?
- - What elements within the sequence do you have to work with?

Assistimos então ao clipe do filme “Bullit” (1968, com Steve Mac Queen), que segundo Filed traz o avô das seqüências de ação contemporâneas (The granddaddy of contemporary action sequences).

Nessa seqüência, o personagem de Mac Queen está jurado de morte. Ele desce de um táxi (onde o motorista é Robert Duvall) e ao achar seu carro em um pátio de estacionamento, ele percebe que está sendo seguido por um carro com dois homens. Ele sai com o carro e dá um jeito de inverter – de perseguido, passa a perseguidor. A seqüência é longa, eles cruzam São Francisco até chegar numa estrada, troca-se tiros, abalroam-se um ao outro, até que afinal Mac Queen consegue fazer o carro dos bandidos explodir contra bombas de gasolina de um posto abandonado.

Outro clipe – desta vez “a funny action sequence that you can use as a model for comedy” – “Piratas do Caribe” (o primeiro). A seqüência que nos é apresentada começa com o pirata Jack Sparrow (Johnny Depp) segurando em uma corda, fugindo da tropa inglesa que atira e etc. Daí ele entra numa Ferraria tentando escapar, quebra suas correntes, até que chega o personagem de Orlando Bloom. Daí eles duelam até que Depp leva uma garrafada e cai duro no chão, sendo então preso pela milícia inglesa.

O que Field diz ser genial nessa seqüência de ação é o fato de que todos os elementos de dentro do local foram utilizados para compor a ação dos personagens. São utilizados: o burrico, as rodas, as fornalhas para aquecer ferro, as vigas de sustentação do teto etc. Até mesmo o final da cena usa um elemento que já estava lá: o velho bêbado desacordado, que dá uma garrafada em Depp.

TODA SEQUENCIA TEM INICIO, MEIO E FIM. Toda seqüência deve ser pensada dessa forma. Quando isso não acontece, o espectador fica com a sensação de que algo ficou pendente, dá certa angústia e a narrativa tende a não funcionar.

Ùltimo clipe com cena de ação – filme “Seabiscuit”. È a “ending sequence” que começa na última corrida que o cavalo irá participar. Tanto o jóquei como o cavalo estão se recuperando de sérias fraturas, “broken legs”, e não sabiam se iriam conseguir novamente competir.

Há uma “VO narration”, finalizando o filme e garantindo um tom poético e emocional a mais na finalização do filme.

SYD FIELD ENTÃO FAZ O BREAK PARA UM PEQUENO COQUETEL DE ENCERRAMENTO

No retorno, Fiel diz que pretende abordar uma última coisa que ficou faltando:

TWO INCIDENTS
INCITING INCIDENTS
Is the very fist scene or sequence in the film. The purpose is to set the story in motion.

KEY INCIDENT
What your story is about. It usually is, but will not always be the “Plot point” ant he end of Act 1.


Exemplo de sequencia que traz o “Key Incident” de “American Beauty” – o personagem principal (Kevin Spacey) vai ao jogo de basquete e vê a chee-leader amiga da filha. Vamos de “objective point of view to subjective point of view”, quando ele sente como se ela dançasse apenas para ele. Essa seqüência vai ate ele na cama, tentando dormir, mas só vendo a garota, que em seu delírio (subjective view) está nua com pétalas em volta. Essas pétalas, inclusive, caem sobre a cama em que Spacey está.

Field comenta que em “Bourne Supremacy” o “Key incident” começa bem depois, quando ele descobre que papel tomou no acontecimento em Berlim, e isso só acontece no final do ACT 2. Aí vem sua jornada de redenção, contando para a menina que sua mãe não matara seu pai e depois se matara, mas sim foram eliminados por ele, quando era “high killer”.

PERGUNTAS DOS ALUNOS

SOBRE ERROS E BARRIGAS DE FILMES, COMO EVITAR?

The boring mistakes normally occurs at the ACT 2, because is full of plots and conflicts.
Syd Field diz que os problemas de roteiro normalmente ocorrem no segundo ato, causados pelo excesso de plots e conflitos. Também é um erro comum o excesso de diálogos expositivos; ou então “main character too passive (and the others become more interesting)”; também muitas coisas apresentadas sem ligação direta com a história principal, fazendo com que o público se perca ou não lembre de todos os conflitos etc.

Então, erros comuns:
- excesso de plots ou conflitos
- excesso de diálogos expositivos
- personagem principal muito passivo (outros acabam se tornando mais interessantes)
- prolixidade: muitos dados, fatos e histórias sem ligação direta com a história principal – gerando dispersão ou esquecimento pelo público de todos os detalhes.

QUESTÃO DO USO DO CLICHÊ (SOBRETUDO EM COMÉDIAS ROMÂNTICAS)
Segundo Field, o clichê é difícil de ser evitado sobretudo em “love stories”, porque o primeiro encontro deve ser inesperado, tocante, sensível, num belo lugar, com uma bela música de fundo... Criar o clima de romance é seguir certa trajetória, sendo difícil fugir dos clichês românticos.
Field cita um filme de Orson Wells (do qual ele não se recorda do nome) em que o casal principal se conhece em frente a um aquário de tubarões. Foi uma idéia original à época. Segundo ele, o roteirista tem de tentar ser “against the grain”, expressão para surpresa, supreender, ir contra o óbvio.

Se depois de escrito o primeiro tratamento do roteiro, ainda estiver tudo muito clichê, o roteirista deve procurar formas indiretas de contar sua história, de fazer o encontro, de criar as situações. Brincando dessa forma, ele é capaz de encontrar outras saídas mais criativas que tornem o resultado final ainda mais original.

SOBRE COMO CONSEGUIR TER SCREENPLAYS LIDOS PELA INDÚSTRIA NORTE-AMERICANA
Quando esta questão foi feita, a platéia inteira se alvoroçou, alguns de forma sarcástica, outros de forma entusiasmada. Field procurou responder rapidamente, dando algumas dicas.

1) procurar um agente nos EUA;
2) se não achar um agente, achar um advogado;
3) entrar em um “contest”;
4) achar alguém conhecido.

Segundo ele, a melhor forma de se conseguir entrar no mercado é mesmo encontrar um concurso de roteiros, e existem vários sendo lançados todo o tempo no mercado norte-americano.

Para estudos posteriores, Field indicou o seguinte site:
http://www.writersstore.com/ - the largest Screenplays bookstore in the world.

QUESTÃO SOBRE HARMONIA ENTRE AÇÃO E DIÁLOGO

Field diz que o roteirista deve sempre buscar “playing against the grain”, surpreender o público. Mas que isso também não pode ser usado em excesso, sob pena de tornar a narrativa cansativa. Diz que esse “balance” é, na verdade, fruto da escolha pessoal do ficcionista.
Ele diz que ninguém tem a obrigação de escrever dessa ou daquela maneira, tampouco ter de ser “against the grain” o tempo topo. Mas que cabe ao escritor perceber o que a história está pedindo, está precisando, como balanceá-la.

Field aproveita para dizer que não abordou todas as formas de escrita de diálogo, então traz ao telão sua lista de “nove tipos” para dizer quais ficaram faltando.


TYPES OF DIALOGUE

1) EXPOSITION
2) PLAYING AGAINST THE GRAIN
3) SUBTEXT
4) REFLECTION
5) FILM AS A BEHAVIOR
6) CONFLICT/CONFRONTATION
7) VO NARRATION
8) THEORY OF ILLUMINATION
9) SILENCE


Foram trabalhados os itens 1 a 5.
O item 6 – Teoria da Iluminação – apresenta: “other characters revealling aspects of the main character, iluminating his personality. It’s old fashionable.”

O item 7 – Silêncio – está no filme “Witness”, na cena em que ficamos certos do envolvimento de Ford com MacGuillis. Há também uma cena de silêncio em “Atonement” (“Desejo e Reparação”) durante um jantar entre o casal, ele querendo escrever um “note” e ela fumando, por estar brava. Então só há silêncio entre eles, mas um silêncio revelador.

ÚLTIMA PERGUNTA:
DO YOU FORGET SYD FIELD WHEN YOU ARE WRITING?


Ele diz que claro!!! Joga pela janela para poder criar. Reafirma que tudo o que ensina são “tools” (ferramentas) para dar mais “confidence” (segurança, confiança) ao escritor.
Ele afirma que é depois do “first draft” (primeiro tratamento) é que deve vir o “rational shaping, polishing”. Mas reafirma que acredita – e é por isso que escreveu tantos livros e percorre o mundo – que sobretudo para os primeiros cinco roteiros de um autor, Syd Field é bem efetivo.


*************************FIM***********************

14 agosto 2008

3ª palestra do "Workshop of Screenwriting" de Syd Field

Relatório sobre 3ª palestra de Syd Field no “Workshop of Screenwriting”, na sede do Alumni em São Paulo – 13/08/08

Syd Field retoma a palestra nas explanações sobre o 1º Ato (Act I – setting up your story and characters). São novamente colocadas no telão as seguintes questões:

Setting up character & story

How are you going to open your screenplay?
With an inciting incident that sets your story in motion?
Or, are you going to set up your character through an action?
Is it possible to establish your character through his/her behavior?

Nesse ponto, ele comenta que:
“Films are behavior, that’s how you know the character is, how it responds and shows itself to the world" (Traduzindo livremente: Filmes são comportamento, é assim que se descobre como o personagem é, como ele responde e se mostra para o mundo).

Nesse ponto, Syd Field quer reafirmar que quaisquer conflitos internos, quaisquer sutilezas de caráter ou personalidade devem ser traduzidas de forma visual, do contrário não será possível ao público entendê-las. A menos, claro, que se utilize da “Voice over narration” (ferramenta que se assemelha à voz do escritor em literatura e cuja utilização será novamente comentada ao longo da palestra).

Can you establish your story and character through voice over narration?

Remember:

Either the character drives the action… Or the action drives the character.


How do you introduce your character?
Through a dialogue or action?

Assistimos então a seqüência inicial do filme “Rushmore” (com Bill Murray), na qual o protagonista Max Fisher – um universitário de Matemática com ares de nerd - está resolvendo um enorme desafio de álgebra e sendo ovacionado pelo professor e os demais colegas. Logo depois, percebemos que tudo se trata de um sonho, e que na verdade ele está cochilando durante um discurso do personagem de Bill Murray na capela da Universidade.

Segundo Field, “he is an absolutely dreamer. His dream is to teach at Rushmore, and he’s expelled from Rushmore and that’s how the conflict starts, a conflict with the reality. He has to learn how to let go his dreams and starts to deal with the reality. In this case, the character drives the action”.

Aqui Field retoma as formas de se introduzir uma história. Na palestra anterior, ele havia indicado:

1) The inciting incident (with an incident in the very first scene or sequence in the film. The purpose – to set the story in motion, and that’s how the audience will know the characters, trough them behavior against the incident)
2) The traditional way (starts at the beginning: shows the main character growing up).

Agora ele irá falar sobre a terceira forma: através do uso da “voice over”.

3) Through VO narration

The use of voice over
The main character talks about, or comments upon his/her thoughts, feelings and emotions – or about the circumstances of the story.

Para ilustrar, ele apresenta outro clipe, desta vez do filme “Lord of the Rings”, que se inicia com uma seqüência de contextualização de aproximadamente sete, oito minutos – “The world is changing, I fell it in the air...”. A abertura do filme, além de narrar as imagens que se sucedem, apresenta mapas geográficos. “... history became legend, legend became myth.”
A “VO” em “Lord of the Rings” é necessária para contextualizar a história toda. Ela apresenta todo o contexto fantástico no qual a história irá se desenrolar, o panorama de importância, desejo e disputa ao redor do último anel e propicia uma rápida progressão temporal até o momento em que a narrativa irá, efetivamente, se iniciar.
A seqüência apresentada por Field termina no momento em que vemos Frodo, o protagonista, conversando com o Feiticeiro, que acaba de chegar de carroça na vila dos hobbits. Um elemento importante que Field destaca: o rápido diálogo dos dois e a ternura que demonstram um pelo outro já serve para situar sua relação ao público, tudo de forma rápida e efetiva.
Basicamente, a utilidade da VO neste filme é dar as circunstâncias – sobre o que a história tratará, onde acontecerá etc. – e trata de encaminhar Frodo até o Wizard.
Segundo Field, essa narrativa em VO tomou as primeiras 5 páginas do roteiro e se mostrou absolutamente imprescindível. Sem ela, talvez não fosse possível contar a história de “Lord of the Rings”.
Field lembra que um roteirista deve sempre lembrar de sua primeira grande tarefa:

“Keep the reader turning pages”

Ou seja, manter o leitor virando as páginas.
Quem serão esses leitores? Os produtores, diretores e atores. Se eles não demonstrarem interesse na leitura integral, dificilmente o roteiro se transformará em um filme.

Field, comentando seus anos de experiência em análise de roteiros, comenta os principais defeitos que costumam fazer o roteiro ser largado nas primeiras 5 páginas:

- overwritten;
- too dialogue;
- too explanatory;
- less explanatory than necessary
(to comprehend what the story is about).

Sem fisgar o leitor, a probabilidade do filme ir para a telona já diminui consideravelmente. O roteiro deve falar por si só, dispensando comentários ou explicações extra-papel.

Retomando as formas (Types) de se começar um filme:

4) A stylized contemporary action:
We see the character’s background through an action or through a behavior – right from the very beginning.
Ex.: Mr. & Ms. Smith (com Brad Pitt e Angelina Jolie).

Assistimos então à introdução do filme “Mr. & Ms. Smith”. O filme, durante os créditos, já traz uma bem-humorada seqüência do casal falando com um terapeuta (que não é mostrado ao público). Com essa “sacada”, já é possível para o público entender qual será a abordagem do filme - apesar de ambos serem “high killers”, o enfoque principal será na relação dos dois, ou seja, o filme tem ares de comédia romântica e a ação vertiginosa vem para compor um conflito contextual.

A seqüência que é mostrada à classe vai desde a abertura com os créditos, mostrando ambos se apaixonando em Bogotá e passando pela disputa dos dois no tiro-ao-alvo. Nessa seqüência somos informados que ambos têm natureza competitiva - estampada no olhar de Jolie, que pede nova chance e na reação de Pitt, ao se livrar do brinde que ganhara ao ver o ursão de Jolie.

A seqüência introdutória vai até “FIVE OR SIX YEARS LATER...”, quando a história começará a ser contada nos tempos atuais.

Field diz, porém, que o PLOT POINT 1 só virá no momento em que ambos forem contratados para matar a mesma pessoa. Ele afirma que é só a partir desse momento que a verdadeira história do filme começará.

Segundo Field,

“THE TRUE BEGINNING OF ANY STORY IS ‘PLOT POINT 1”

E é isso que acontece com “Mr. & Ms. Smith”. O primeiro Ato é apenas para “setting up”, apresentar os personagens e a história.

Concluindo esse “type” de início de roteiro, Field diz que o considera “very comtemporary style of setting up the character”.

Então retomamos a análise do uso de V.O.

3) V.O. opening with visual images.
Establishes the character’s dramatic need – what the main character wants to win, gain, get or achieve during the course of the screenplay – from the very first image.
Ex.: “Lord of the Rings” – we become able to know that Frodo needs to forward the ring to the Doom Mountain.

Sometimes the dramatic need of your character changes during the screenplay, and that’s PLOT POINT 2! (Traduzindo livremente: algumas vezes o desejo/impulso/necessidade dramática do seu personagem muda durante o roteiro, e aí teremos o “Plot point 2”).

Ex.: “Thelma & Louise” (1991) – quando um cara tenta estuprar Thelma, mas Louise acaba o matando. Antes, tínhamos a história de duas mulheres em torno de seus quarenta anos querendo ter um free-time de suas vidas, pretendendo ir para o campo. Agora, porém, teremos a história de duas fugitivas da polícia, tentando cruzar a fronteira do México. Então é na seqüência do assassinato que consta o “plot point 2” do filme “Thelma & Louise”.


Voltando a falar de "setting up" e visando exemplificar o “oppening with a visual image”, é apresentada a seqüência inicial do filme “The Royal Tenembauns” (“Os excêntricos Tenembauns”).

Nesse filme há, inclusive, a utilização de uma V.O. narration.

Sobre V.O., Field faz uma observação (que será questionada na segunda parte da aula, durante as perguntas). Ele diz que se se optar por usar a VO, não se deve utiliza-la apenas no início do filme, para resolver a situação e pronto. Deve-se sim utiliza-la mais umas 3 ou 4 vezes ao longo do filme. Ele afirma que a “V.O. narration” deve ser incorporada ao estilo do texto.

Depois sucede o clipe de “The Shawshank redemption” (1994 – no Brasil: “Um sonho de liberdade”).
A seqüência que Field pretende mostrar vai desde o início até quando o juiz bate o martelo, dizendo que o personagem de Tim Robbins foi condenado. Essa é toda a seqüência introdutória.

Revisando, Field diz então que foram apresentadas as sequintes formas de se iniciar um roteiro:

Types of “setting up”:

- inciting incident
- the tradicional way
- contemporary form
- voice over with visual images

Exemplos de “inciting incident”: em “Cidadão Kane”, o fato de o protagonista falar “rosebud” é um incidente que move a história. Nos pegamos querendo saber “afinal de contas, o que é rosebud?”.
Outro exemplo de “inciting incident”: “A testemunha” (com Harrison Ford e Kelly Mac Guillis), em que há um assassinato testemunhando por um garoto Amish, no banheiro de uma estação de trem. Sobre esse filme, Field vai trazer explicações mais detalhadas.

Relembrando para concluir:

Setting up character & story

How are you going to open your screenplay?
With an inciting incident that sets your story in motion?
Or, are you going to set up your character through an action?
Is it possible to establish your character through his/her behavior?
Can you establish your story and character through voice over narration?

Remember:

Either the character drives the action…
Or the action drives the character.


Resumidamente: você vai escolher começar seu roteiro “trhough an action” ou “though a character”?

Passamos agora para outro tema – “Writing Effective Dialogue”.


WRITING EFFECTIVE DIALOGUE

The purpose of dialogue:
Either to move the story forward or reveal information about the main character.

The nature of conflict:
There are stories that move forward by external crisis and stories that move forward by the internal drive, or conflicts, of the main character.
There are two types of conflict:
Internal conflicts: focusing on the thoughts, feelings, emotions and fears of the main character;
External conflict: the main character is challenged by war, physical obstacle, being victimizes or handicapped in some way.


ACT 1 – setting up
ACT 2 – there’s conflict. You have to reveal the conflict and also the character through it. And you can do it by different ways – through actions, behaviors or dialogues. Sometimes, the dialogue needs to be explanatory.

Expositionnecessary information that moves the story forward.

Clipes apresentados à classe para mostrar o que seria uma seqüência expositiva:
Ex.: “Crimson Tide” - seqüência de quarto minutos, logo após a introdutória, em que há uma conversa entre Denzel Washington e Gene Hackman. Nesse diálogo, vemos a personalidade de Hackman e ficamos sabendo detalhes heróicos da vida de Denzel, bem como as razões dele ter sido chamado para a missão que irá se iniciar.

Syd Field fala da importância de se começar a assistir filmes analiticamente, ficar consciente das amarras invisíveis da trama, da forma como os diálogos se sucedem, se há “inciting incidents” etc. e tal.

A PRÓXIMA PALESTRA RETOMARÁ DESTE PONTO!
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PERGUNTAS (AS MAIS RELEVANTES) FEITAS NO SEGUNDO PERÍODO:

SOBRE O USO DO VOICE OVER (V.O. NARRATION):
O aluno pergunta, afinal, porque Syd Field havia dito que “uma vez utilizada a VO no início, ela deve retornar outras vezes no filme”.
Syd Field diz que “Voice over narration is a style”, e como tal, o roteirista deve encontrar lugares no roteiro onde ela será novamente utilizada - “You have to design where you’ll insert the voice over narration”.
Sobre as exceções a isso, Field fala que na versão final de “Juno” ela foi utilizada apenas duas vezes. E que em “Apollo 13”, a última cena foi em V.O. (na voz de Tom Hanks) para dizer o que aconteceu na vida real com os personagens, já que o episódio contado foi verídico. Mas Field ressalta que esse tipo de utilização da VO é uma exceção – necessária, mas exceção.

QUESTÃO DO MARKETING PRÉ-APRESENTANDO OS PERSONAGENS AO GRANDE PÚBLICO
Outro aluno perguntou, tomando por base o filme “Mr. & Ms. Smith”, se o roteirista deve se preocupar com as informações que são divulgadas na mídia acerca da história. Afinal, antes mesmo do filme em questão ter sido exibido, os jornais já “pipocavam” informações sobre a natureza dos personagens, sobre serem casados e “high killers”.
Field responde que o roteirista deve se preocupar em contar uma boa história, e apenas isso; deve deixar as questões de publicidade para o setor responsável. Mesmo porque o filme só será aprovado pelo estúdio se o roteiro tiver um sentido por si mesmo. Ou seja, o roteiro de “Mr. & Ms. Smith” já tinha sentido próprio quando foi escrito, e não dependia de qualquer esclarecimento feito pelo material de publicidade.
O que efetivamente pode acontecer, é a perda do “elemento surpresa” pelo público.
Field também diz que a única pressão que os roteiristas sofrem, hoje em dia, é se tornarem hábeis a apresentar os personagens de forma cada vez mais rápida.

SOBRE O “MIDDLE POINT” – E AFINAL, O QUE ELE É
Um aluno perguntou, afinal de contas, o que é o “middle point” e qual a sua relevância para a narrativa.
Syd Field então disse que se trata de uma “tool” (ferramenta) do roteirista. Que os propósitos do “middle point” são:
- break the act 2 in 2 partes (first and second half);
- be a story progressive point

Para explicar, ele comentou sobre dois filmes – “Thelma e Louise” e “A testemunha”.

Em “Thelma & Louise”:
- PLOT POINT 1 = killing the guy at the parking lot
- ACT 2: the girls are lost; don’t know what to do etc. Then they go to Oklahoma City to catch some money, and find Brad Pitt. Thelma sleeps with him, and forget to hide their money.
- MIDDLE POINT: Brad Pitt steals all their money. The girls become desperate.
Observação de Field: Veja que aqui não há efetiva mudança na história, já que elas não tinham dinheiro suficiente antes e depois de Brad Pitt, a coisa volta à estaca zero. Porém, houve progressão dramática. Há uma sensação de que tudo está piorando, que realmente a história está sendo levada para outro estágio dramático.
O “middle point” aumenta a pressão para que a história “move forward”.

Em “A testemunha”:
- ACT 1 - INCINTING INCIDENT: o garoto Amish testemunha o assassinato na estação de trem (mais ou menos página 7 do roteiro);
- PLOT POINT 1: o garoto reconhece o assassino, e Harrison Ford fica sabendo tratar-se de um policial importante;
- ACT 2: Começa com Harrison contando ao chefe de polícia que sabe quem é o assassino. À noite, o Danny Glover vai até sua casa para matá-lo. Então Ford percebe que até seu chefe está envolvido na quadrilha corrupta. Ford então pega o carro e leva o garoto e sua mãe até Amish County, na Pensilvânia. Acaba batendo o carro numa casa de passarinhos e desmaia. Então ficará por lá.
Todo o ACT 2 é feito disso: a diferença do mundo de Ford e Mac Guilis e o início de seu envolvimento.
MIDDLE POINT: quando ele e a mãe do garoto começam a perceber que estão se sentindo atraídos um pelo outro, mas não têm coragem para admitir. A seqüência que ilustra esse momento se dá no celeiro, quando eles ouvem uma música (“What a wonderful world it would be...”) e começam a dançar, sorrir e quase se beijam, até que chega o pai Amish da moça.
Field faz a seguinte observação: há um conflito interno da personagem de Ford, que é “afraid of intimacy”.
Field afirma que esse momento romântico marca uma progressão da história, permitindo que nós vejamos o início de sua relação amorosa.
O ACT 2, praticamente inteiro, se passa na fazenda.

PLOT POINT 2 – seqüência que se inicia com o garoto brincando com um presente dado por Ford, que está consertando a casa de passarinhos do avô do menino. Vemos Mac Gillis olhando pela janela, tensa que Ford irá embora de sua vida. O pai dela entra na sala, fala coisas que aumentam o conflito. Então ela fica só em silêncio, para tirar o seu chapeuzinho Amish (mostra que optou pelo amor) e sai correndo em direção a Ford, para beijá-lo).
Então o “plot point 2” ocorre quando eles consumam a relação amorosa.

ACT 3 – ACTION SEQUENCE WHEN THE CORRUPT POLICEMAN WANTS TO KILL HIM. Se inicia quando chega o carro com os policiais corruptos, com o porta-malas cheio de armas.
Todo o terceiro ato será feito de “shootage at the farm”, e como Ford e Mac Guilis irão lidar com as conseqüências de sua relação amorosa.

Aqui Field faz uma observação, levando em conta a cena em que Mac Guilis coloca seu chapeuzinho Amish em silêncio sobre a mesa:

"Screenwriting is the art of finding places where silence works better than words”

“Sometimes you don’t have to explain everything through dialogue”.


SOBRE ROTEIRO ESCRITO PENSANDO-SE EM TRILHA SONORA
Um aluno comentou sobre a escrita de roteiros pressupondo uma determinada música para o acompanhar (pergunta causada pela seqüência inicial de “The Royal Tenembauns”, que traz quase dez minutos de “hey, jude” dos Beatles). Isso é procedimento comum, adequado?
Field diz que isso deve ser evitado ao máximo. Deve se deixar o planejamento sonoro para o diretor do filme e o da trilha sonora.
Field ressalta que “músicas específicas” só devem ser usadas quando têm função dramática na história que se deseja contar. Mesmo assim, ele diz que pode-se estar criando um problema futuro para a produção. Para ilustrar, ele conta o que aconteceu com o drama “Mask” (com Cher). Nesse filme, o protagonista era um garoto com sérios problemas ósseos que o deformavam, e era fã incondicional de Bruce Springsteen – tinha pôsteres, músicas, sabia as letras de cor e elas o ajudavam a passar pelos momentos mais difíceis de sua vida. Porém, depois do filme inteiro ter sido rodado baseado num “ok” dos detentores dos direitos, eles acabaram pedindo uma fortuna para a liberação efetiva das músicas. A pós-produção ficou parada um bom tempo tentando resolver o impasse, mas o diretor acabou tomando a seguinte decisão: as referências a Springsteen continuaram, mas não utilizariam nenhuma de suas músicas como tema. Apenas conseguiram liberar a letra de uma música, que no entanto, acabou sendo utilizada na voz de outro cantor.
Field ressalta que no caso de “The Royal Tenembauns”, muito provavelmente a liberação se deu por amizade, por contato próximo dos produtores do filme com os detentores dos direitos das músicas e não somente por dinheiro.

13 agosto 2008

2ª palestra do "Workshop of Screenwriting" de Syd Field

Relatório da 2ª palestra de Syd Field no “Workshop of Screenwriting”, na sede do Alumni em São Paulo – 12/08/08 (terça-feira)

Syd Field trabalhou os conceitos que apresenta em seus livros, sobre a divisão de um filme em três atos – “beggining, middle, end”, respectivamente, atos I, II e III.

A aula de hoje, após a explanação inicial sobre os “pontos-chaves” de estruturação de uma narrativa, será sobre o primeiro ato “Setting up your character” (apresentação dos personagens).


1º ATO
“Setting up your characters”
No primeiro ato, o roteirista deve procurar formas para apresentar seus personagens.

Quem é o personagem? O que ele quer? Do que ele precisa?
Quais os “entornos” ou contexto no qual ele está imerso?
Quais os obstáculos que separam esse personagem do objeto do seu desejo?

Como dito na palestra anterior, isso está ficando cada vez mais acelerado e pautado em imagens – “Juno” leva apenas três minutos para apresentar a protagonista, o tom da narrativa e a temática/conflito básico do filme.


PLOT POINTS

Syd Field entende que os filmes normalmente apresentam dois “plot points” principais. O “PLOT POINT 1” teria a função de encerrar o Ato 1 e iniciar o Ato 2. O “PLOT POINT 2” teria a função de encerrar o Ato 2 e iniciar o Ato 3.

Por “PLOT POINT” – ou ponto-de-virada, “turning point” – devemos entender o acontecimento que faz a trama se movimentar em nova direção, que quebra a causalidade natural da situação pré-estabelecida, garantindo a evolução da história.

Nas palavras do próprio Syd Field:

“Plot point is any incident, episode or event that ‘hooks’ into the action and ‘spins’ it around into another direction. In this case Act II or Act III”.

Syd Field deixou claro que esses “plot points” não precisam ser bombásticos, que não devemos confundir “virada” com “caos”,“ação vertiginosa”. Pode ser um diálogo que traz uma nova idéia ao protagonista, pode ser a chegada de alguém, a entrega de uma carta etc. Genericamente, trata-se de algo que introduz elemento que quebra e redireciona os acontecimentos.

ACTS – SÃO TRÊS


ACT 1 – BEGGINING – SET-UP – 1 a 30 minutos
ACT 2 – MIDDLE – CONFRONTATION – 30 a 90 minutos
ACT 3 – END – RESOLUTION – 90 a 120 minutos


MIDDLE POINT
Um ponto que divide o Act II (que duraria uma hora) em duas partes de meia hora: first half, second half.

A primeira metade: dos 30 a 60 minutos de filme - a segunda metade: dos 60 a 90 minutos de filme

Funções do “Middle Point”:
- A link in the chain of dramatic action;
- Breaks act II into two parts – first half and second half;
- shows a story progression.

Com base nesse esquema, Field analisou o filme “Little Miss Sunshine”, indicando o que considera ser os seus “plot points”.

ANALISANDO “Little Miss Sunshine”

ACT Isetting up the characters (apresentando os personagens e os conflitos pré-existentes) – é a seqüência inicial do filme, quando os personagens são apresentados um a um. Primeiro Oliver, que vê TV e imita a Miss ganhadora, depois o Pai numa palestra de auto-ajuda, depois o irmão fazendo ginástica, depois o avô cheirando cocaína, depois a mãe fumando no carro até chegar e encontrar o tio, que havia acabado de se suicidar.
Obs.: Esse filme também toma pouco mais de três minutos para apresentar todos os personagens!!!

PLOT POINT 1 – seqüência da decisão de ir ao concurso de beleza. Pega o fim da conversa na mesa da sala de jantar, a secretária eletrônica anunciando o fato, a discussão dos pais sobre como irão viajar, o pai perguntando para a filha se ela é uma “winner or loser” e termina com a frase “we go to Califórnia”.

ACT II – a viagem de Kombi da família, mostrando seus problemas internos e razões de tanta desagregação

MIDDLE POINT – seqüência deles dormindo, chega Oliver e diz que o avô não quer acordar... cenas do hospital e notícia da morte do avô... decisão de levar o corpo e família unida nesse ato insano (1ª vez que a família age como uma unidade), até colocarem o corpo dentro da Kombi e saírem do estacionamento do hospital.

PLOT POINT 2 – quando eles chegam na Califórnia. Começa com eles na Kombi, tentando achar as entradas corretar para o Hotel, mas perdendo a direção. Cena de ação que deixa clara a importância daquele momento para a família, que está completamente desequilibrada – porém unida em torno do objetivo comum: chegar na hora do concurso, custe o que custar. Termina com a abertura da porta da Kombi, que cai no chão, e o tio suicida entrando no Hotel correndo.

ACT III – seqüências no Concurso de Beleza até o final.

Segundo Field, todos os ACTS têm unidade dramática, praticamente independente. Você pode perceber que eles apresentam começo, meio e fim de uma seqüência narrativa.

Field deixa claro que para o filme “funcionar”, as amarras estruturais devem ser imperceptíveis. “Good structures should be invisible. And attention! Good structure is not the final goal, perfection does not make great screenplays!

TWO INCIDENTS

1) The inciting incident
Is the very first scene or sequence in the film. The purpose – to set the story in motion.
Action = reaction

Para aclarar o que seria um incidente inicial, Field passa o início do filme “Crimson Tide”, com Denzel Washington.
A seqüência que assistimos é justamente a inicial, com reportagem da CNN falando de situação pré-guerra, enquanto há uma festa de aniversário da filha do personagem de Denzel. A seqüência vai até os telefones tocando na casa de Denzel, que está sendo convocado junto de outro amigo militar, para que façam parte das tropas que vão cuidar do incidente entre países.
Esse acontecimento move a trama, tirando-o do equilíbrio pré-estabelecido.
Para Field, esse filme tem um quê de “professoral”, já que traz bem delimitados todos os “points” e “acts”.

Obs.: O SEGUNDO INCIDENTE SERÁ ANALISADO NA PRÓXIMA PALESTRA


THE CRAFT OF SCREENWRITING

“Screenwriting is like building furniture. It’s a craft in which the pieces must fit, and it must function… The forms in screenwriting are for more oriented and pre-prescribed.
People talk about the three-act structure, that this is how you write a movie. Mastering the elements and making them natural and invisible is the trick to writing screenplays.
You have to learn it. Then you have do unlearn it. Or, you have to learn it and disguise it so the audience never sees the machinery of the screenwriting itself”.

Jose Rivera
“The Motorcycle Diaries”


SETTING UP CHARACTER & STORY


What’s the best way to set up your story and introduce your main character?
Through an action or through character?
Have you established the dramatic premise – what the story is about?
Have you established who the story is about – who the main character is?
Do you know what the dramatic situation is? (the circumstances surrounding the action)
Have you designed the opening scene or sequence?

Estas são questões que devem estar respondidas antes mesmo de se começar a escrever o roteiro propriamente.


Formas de se começar um filme:

- the tradicional way =
starts at the beginning: shows the main character growing up.
Exemplo: “The Departed” (Os infiltrados), de Scorcese, com Matt Damon, Jack Nicholson, Leonardo Di Caprio.
Assistimos a seqüência de introdução, desde os créditos. Uma frase de Nicholson é bem emblemática e vem para deixar claro o caráter do personagem “Money? You don’t have do earn it! You take it!”. Vai até a formatura de Damon, ele já crescido entrando no carro de Nicholson e ganhando um presente, até a fala de Nicholson: “no more pencils, no more books”.

AS DEMAIS FORMAS VÃO SER APRESENTADAS NA PRÓXIMA PALESTRA


THE INTENTION FOR THIS SEMINAR

“To expand, enlarge and broader your knowledge, comprehension and tecnique of the screenplay and the art and craft of screenwriting”.


Perguntas feitas a Syd Field (as mais relevantes):


Sobre Joseph Campbell e Christopher Vogler:
Field diz que ambos também trabalham com conceitos estruturais da narrativa ocidental.
Enquanto Campbell busca raízes no estudo mitológico das sociedades humanas (ocidentais e orientais), mostrando os pontos de encontro arquetípicos, Vogler buscou fazer o mesmo já aplicando esses arquétipos na estruturação de uma narrativa.
Field aproveita para dizer que ambos também não criaram suas regras, mas que buscaram “verificar” essas estruturas nas histórias tradicionalmente contadas.

Sobre a obrigatoriedade (?) dos finais felizes:
Um aluno perguntou se ele acreditava que finais felizes seriam a regra, se tê-los num roteiro garantiria mais possibilidade de venda ao mercado.
Syd Field disse que não, que não devemos confundir as coisas. Uma coisa é escrever um filme que “levante a moral” do espectador, outra é escrever um filme que o “deprima”. Um filme que “levante” (lift up) pode SIM ter final infeliz, como é o exemplo de “Little Miss Sunshine” – já que há uma morte em família, a menina é alvo de chacotas durante sua apresentação, mas o filme mostra a importância da união familiar, embora os próprios personagens não pareçam ter consciência do quanto ganharam em sua jornada.
Field também diz que “Departed” tem um final extremamente infeliz, mas que não deixa de “levantar” o espectador, ao propor questionamentos positivos.
Finais felizes, então, não são uma regra. Absolutamente não. Situações tristes e emocionalmente pesadas podem geral ótimos finais, com mensagens subliminares positivas.
Agora finais realmente depressivos, cujo subtexto seja a total desesperança, esses sim devem ser repensados e evitados. A arte da narrativa deve sempre buscar um propósito positivo.

1ª palestra do "Workshop of Screenwriting" de Syd Field

1º relatório do "Workshop of Screenwriting" de Syd Field, ministrado na sede da Alumni em São Paulo, em 11/08/08 (segunda-feira).

Na primeira palestra de ontem (segunda-feira, 11/08/08), Syd Field abordou o que considera “Evolução e Revolução” dos roteiros de cinema.

Ele trouxe à baila os conceitos de EVOLUÇÃO (desenvolvimento gradativo em que há crescimento e aprofundamento) e de REVOLUÇÃO (espécie de rompimento com parâmetros pré-estabelecidos), para daí afirmar que hoje vivemos um momento de ruptura na linguagem cinematográfica tradicional.

Para ilustrar o primeiro estágio, o da evolução – do desenvolvimento e consolidação na narrativa clássica -, ele trouxe trechos de vários filmes.

Começamos assistindo parte de “Casablanca”, numa cena em que Humphrey Bogart conversa com o chefe de polícia local. O diálogo é longo, rico, e – claro - representativo da era de ouro do cinema norte-americano.

Porém Field contou uma história interessante: para testar os jovens produtores de Hollywood, o roteiro foi enviado como se fosse original, trocando-se o título por “Ricky’s bar”. As recusas julgaram-no como “too talkie”, “excess of dialogue” e também “old-fashionables approach and theme”. Algo como “muito falatório”, “excesso de diálogos” e “trama e abordagem fora de moda”...

Hoje em dia, segundo Field, com os recursos tecnológicos e a defesa plena do “TO SHOW, NOT TO TELL”, a linguagem cinematográfica trocou diálogos explicativos por imagens. Daí o roteiro de "Casablanca" não causar mais o mesmo impacto, não obstante o filme seja um clássico.

Pegando esse gancho, o palestrante falou que diálogos explicativos e auto-referenciais seriam coisa de “play” (peça teatral) e não mais de cinema. Até mesmo a literatura (sobretudo as “novels” norte-americanas) estariam buscando o esquema narrativo cinematográfico: buscando linguagem e diálogos diretos, diminuindo o espaço para digressões filosófico-culturais do autor e se valendo de “incidentes de ação”, como mecanismo de prender o leitor à narrativa.

Para Field, a tendência contemporânea é a narrativa não-linear, utilizando-se dos recursos de “flashbacks” e “flashforwards”, seja para externar a profundidade dos personagens, seja para aclarar a trama ou criar ganchos narrativos. O uso de “voice over” – recurso defendido por Field e que pessoalmente o agrada– também entraria nesta esteira, e desde que bem utilizado, não depreciaria a qualidade do roteiro como muitos afirmam.

Para ilustrar o ponto de vista do autor e o que considera “Revolution of storytelling”, vieram trechos de outros filmes, desta vez contemporâneos.

Foram apresentados trechos de “Juno”, “Matrix”, “American Beauty” e “Bourne Supremacy”.

Em “Juno”, Field mostrou a seqüência inicial de apresentação da protagonista, que se inicia com ela diante de uma velha poltrona, um pequeno “voice over” seguido de um curto “flashback” (dia em que transou com o namorado) e depois a seqüência de “animação” apresentando os créditos (e dando o tom da narrativa) e afinal o diálogo dela na loja de conveniência com o caixa (mostrando o humor e a irreverência da abordagem, bem como explicitando a questão central do filme: a garota está grávida).

Com “Juno”, Field procurou demonstrar que os roteiristas, atualmente, procuram apresentar os personagens de forma mais rápida e mais visual. Vale lembrar que o roteiro desse filme, escrito pela ex-stripper Diablo Cody, ganhou o Oscar de melhor roteiro original de 2008.

Field pensa que nos 10 minutos iniciais de um filme, deve estar claro ao espectador:
a) quem é o personagem que vamos acompanhar; b) sobre o que é a história; c) qual o tom da narrativa e d) quais os conflitos que serão apresentados. Mais tempo que isso, e possivelmente o espectador-médio vai começar a se sentir incomodado, se perguntando: “mas sobre o que é esse filme? Será que comprei pipoca o suficiente? O banheiro é longe?”.

Nesse sentido, Field aproveita para comentar que não se trata de uma regra propriamente dita. Que essa percepção de “timing” não veio de “cima para baixo”, mas “de baixo para cima”, fruto de quase 30 anos de experiência como analista de roteiros em Hollywood. Ele não nega que é, sim, uma formatação com vistas à satisfação do público, mas aproveita para ressaltar que é dessa forma que se garante a própria sobrevivência da indústria do cinema, até que venha um filme que rompa e mostre que há novas maneiras de se contar uma história.

Então Field prosseguiu discorrendo sobre a rapidez das narrativas atuais e que é justamente graças a essa “non linear storytelling” que se tornou possível reduzir a introdução de um filme, trocando diálogos que tomavam tempo por cenas visuais e simbólicas que aprofundam e multi-dimensionam as personagens.

Foi apresentada então a seqüência inicial do filme “Matrix” (cena em que a personagem Trinity é cercada por policiais em uma antiga fábrica e começa a saltar, pular e se defender de forma sobre-humana). Segundo ele, o filme se tornou referência mundial, sobretudo gráfico-visual e que a seqüência apresentada tem valor didático, na medida em que demonstra os meandros da “suspensão da descrença” (“willing suspension of desbelief”), sempre fundamental em filmes que abordam universos fantásticos. Ou seja, o prólogo composto por uma seqüência de ação vem justamente para introduzir o espectador às regras da realismo-fantástico que se sucederá.

Em “Bourne Supremacy”, Field também comentou a troca dos diálogos por informações visuais, como a agenda de Bourne sendo mexida por sua namorada enquanto ele se exercita freneticamente na praia. Ambas as cenas trazem informações visuais sobre a “natureza especial” do protagonista, sem que seja necessário qualquer diálogo nesse sentido.

Já em “American Beauty”, Field falou da irônica e necessária “voice over” do protagonista – que afirma que estará morto dali a um ano - e também do uso de elementos simbólicos, como as rosas vermelhas da esposa, contribuindo para o “storytelling” – o vermelho-intenso está em pontos estratégicos da narrativa, para se contrapor à monotonia da vida do protagonista. Nesse sentido, Fiel ainda afirma que a maestria do roteirista também reside nessa antecipação de alguns elementos simbólicos, que darão o tom de sua narrativa. E que isso vem, justamente, para minimizar o excesso de diálogos explicativos.

Após comentar seqüências selecionadas de aproximadamente sete ou oito filmes, Field fez um intervalo de quinze minutos.
No retorno, abriu espaço para PERGUNTAS.


Sobre os recursos visuais/sonoros do “to show, not to tell” e a não-linearidade:
A maioria das perguntas girou em torno do (polêmico) uso de “voice over”, da quantificação no uso de “flashbacks” e “flashforwards” e se a narrativa contemporânea está, realmente, passando para um estágio de “não-linearidade” e estruturação em mosaico, ou se tudo isso é apenas um modismo passageiro.

Field acredita que não. Diz que a não-linearidade veio para ficar, e por isso ter criado o tópico “revolution of storytelling”. Fez então uma comparação com as fases da pintura no Século XX – impressionismo, expressionismo, cubismo, surrealismo etc. – e que a utilização de recursos narrativos visuais virá para imprimir cada vez mais a sua marca. Então “flashs” e “voices” vieram para ficar, até que uma nova forma de “storytelling” venha romper novamente o “standard”.

Sobre adaptação de romances:
Syd Field ainda foi questionado sobre a adaptação de romances para a telona. Respondeu com o brocardo norte-americano de que “an orange is an orange, an apple is an apple” e que tal processo criativo deve ser entendido como a construção de um roteiro ORIGINAL baseado em uma obra literária. Entender de outra forma, buscando excesso de fidelidade, é não entender que estamos diante de veículos muito diferentes. O correto é buscar a essência da história literária, sem excesso de apego, e transpô-la da forma mais adequada para garantir o sucesso narrativo da película.

Sobre rubricas e tons interpretativos:
Field disse que o roteirista deve, tanto quanto possível, retirar todas as rubricas e tons interpretativos. Discorreu um pouco sobre o necessário despreendimento que todo autor deve ter de seu texto, lembrando sempre que um filme é um trabalho coletivo. Além do dedo do diretor, os atores também querem se sentir livres para criar. Então nada de tons ou rubricas em excesso, a não ser que tenham absoluta relevância para o desenvolvimento narrativo da trama.